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第6辑文情04（第1页）

Y顽强生长的短篇小说

一

七十多年前的1942年5月2日，沈从文先生在西南联大国文学会作过一个精彩讲演，他讲的专题是关于短篇小说的创作。这篇大约六七千字的讲稿，我在1985年读过第一遍之后，又陆续读过五六遍。我敢说，从来没有一篇任何别的作品让我读这么多遍。我每读一遍，都有新的感悟，都在为自己持续写短篇小说加油，加油。一谈到短篇小说，我都会油然想起沈从文先生的这篇讲稿。有沈先生的讲稿在，我不大敢讲短篇小说。请允许我先把沈先生的讲稿概述一下，给自己壮壮胆。

沈先生讲到，当时有人认为短篇小说没什么出路了，短篇小说的光荣成了过去时，再写短篇小说就是落伍，甚至是反动，所写的作品就要受到检查，扬弃。他把短篇小说与长篇小说作比，说长篇小说铺排故事不受限制，可以铸造人物，承载社会流变，得历史意义和历史价值，更能从旧小说读者中吸引多数读者。他把短篇小说与戏剧作比，说戏剧娱乐性多，容易成为大时代中都会的点缀物，能繁荣商业市面，也能繁荣政治市面，所以不仅好作品容易露面，即使本身十分浅薄的作品，有时说不定在官定价值和市定价值两方面，都被抬得高高的。就中唯有短篇小说，既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿。社会一般事业都容许投机取巧，用小力气收大效果，唯有短篇小说是个实实在在的工作，玩花样行不通，擅长政述的人决不会摸它，天才不是不敢过问，就是装作不屑于过问，在这种情况下，沈从文总结出了短篇小说的“三远一近”，即：与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远，渐渐地却与艺术接近了。

几十年过去了，沈从文也已逝世近三十年，他的这篇讲稿不但没有过时，给我的感觉，它的现实感和针对性似乎都更强烈。在这个新兴电子媒体风起云涌的数字化时代，在市场商业大潮不断推动的娱乐化、实用化时代，短篇小说由于写作难度大，消耗心血多，不易和影视接轨，娱乐性、实用性不强，经济效益低，使得它受到越来越多的轻视的挤压，以致其生长的土壤更加贫瘠，得到的光照更加微弱，生长的空间愈发狭小。原来写短篇小说的作家，现在有一些作家不写了。有的年轻作者绕过了短篇小说的训练，一上来就写长篇小说，还说什么“扬长避短”。写长篇不可非议，但我觉得这种说法不太好，它容易千万误解，使人们误以为长篇的长是艺术之长，短篇的短是艺术之短。其实长篇小说和短篇小说在艺术上各有千秋，谁都不能代替谁。牡丹花代替不了桂花，桂花也代替不了牡丹花。

在一个关于短篇小说的座谈上，我除了向推荐沈从文的讲演，还斗胆提出，在目前情况下，写短篇小说要具有短篇小说的精神。我把短篇小说的精神概括为五种精神：一是对纯粹文学艺术不懈追求的精神；二是勇于和市场化、商品化对抗的永不妥协的精神；三是耐心在细部精雕细刻的精神；四是讲究语言韵味的精神；五是知难而进的精神。对每一种精神，我都有一些想法，或者说有着切身经验的支持。如果展开来讲，我有可能会把话讲长，把“短篇”讲成“长篇”，所以就不展开讲了。反正我对短篇小说的现状和前景并不悲观。从全国各地的文学刊物看，每期都有一定数量的短篇小说发表。一些热爱短篇小说艺术的作家，仍在孜孜不倦地探索和追求。在新起的年轻作家中，涌现出一批有志于短篇小说写作的作家，他们的写作取得了不俗的成绩。还有一些早已成名的作家，他们在写长篇小说之余，从未放弃短篇小说的创作。莫言在接受《中华读书报》记者访谈时就说过：“我对短篇一直情有独钟，短篇自身有着长篇不可代替的价值，对作家的想象力也是一种考验。前一段时间我又尝试写了一组短篇。短篇的特点就是短、平、快，对我的创作也是一种挑战。”

莫言还说过：“写短篇完全可以成为一个大家。”先期设立的蒲松龄短篇小说奖，和后来设立的林斤澜短篇小说奖，对于继承中国短篇小说创作的优良传统，表彰当代汉语短篇小说的创作成就，重申短篇小说写作的文化价值，都起到了很好的作用。总而言之，短篇小说作为一种不可或缺的文学式样，在顽强地生长着，存在着。犹如在秋风中摇曳的点点山菊，让人们在不经意间眼前一亮，继而驻足观赏，生出无尽遐想。文学评论家陈晓明的判断是，短篇小说的存在，说明着中国当代文学性的存在。

我本人写短篇小说多一些。从1972年写第一篇短篇小说开始，我已经操练了四十余年，积累的短篇小说有二百六七十篇。比起外国的一些作家，我写得并不算多。契诃夫活到44岁，写了近千篇短篇小说。莫泊桑终年43岁，写了三百五十多篇短篇小说。欧亨利活得岁数稍大一些，活到48岁，发表的短篇小说也是几百篇。仅从作品数量上看，就可以看出他们的写作是多么勤奋。不过我心里也有些打鼓，这几位写短篇小说的大家，他们怎么连50岁都没活到呢，是不是写短篇小说特别消耗人的生命呢！我的创作成就当然不能和他们相比，但让我感到幸运的是，我不但活过了50岁，还超过了60岁。一个人的岁数超过了一个甲子，才写了不到三百篇短篇小说，的确不算多。

其实除了写短篇小说，我还写中篇小说和长篇小说，中篇小说写了二三十篇，长篇小说已经写了七部。在长、中、短三种小说中，王安忆认为我的短篇小说写得好一些，她给我写信，鼓励我多写短篇小说，说写短篇小说是需要一定数量的。我的短篇小说不管发表在哪里，她几乎都能看到。在给我的小说集写的序言中，她写道：“我甚至很难想到，还有谁能像刘庆邦这样，持续写出这么多的好短篇。”在分析原因时，她说了三点，一是灵感，二是锻炼，三是天性。比起灵感和锻炼，她认为天性更为重要，说我的天性里似乎有一种与短篇小说投合的东西。王安忆所说的天性，让我觉得有些神秘，我的天性里哪些是与短篇小说投合的东西呢，连我自己都说不清楚。被誉为“短篇小说圣手”的林斤澜老师，对我写短篇小说亦多有提携。他为我的短篇小说《鞋》写过短评，还为我的短篇小说创作写过综合性的评论。他说我不吹萨可斯，不吹法国圆调，吹响的是自己的唢呐，是短篇小说写作道路上的“珍稀动物”。还说我“出自平民，来自平常，贵在平实，可谓三平有幸”。还有崔道怡老师、李敬泽等，对我的短篇小说创作都多有鼓励。他们的鼓励，使我坚定了持续写短篇小说的信心，我对他们心怀感激。

有媒体记者跟我探讨短篇小说，问短篇小说的特点是什么？它与中篇、长篇相比，有哪些主要区别？我知道回答这些问题是很难的，弄不好就会像盲人摸象，以偏概全。但人家把问题提出来了，你不回答又不行，我只得硬着头皮回答说，短篇小说的特点就在于它的虚构性，极端的虚构性。它是心中栽花，平地抠饼，在现实故事结束的地方开始短篇小说意义上的故事，在看似无文处作文。我借用汪曾祺评价林斤澜短篇的话，“实则虚之，虚则实之，有话则短，无话则长”，来表明自己的说法是有根据的。我还试着对何谓“有话”和何谓“无话”作了解读。我理解，所谓“有话”是指别人已经说过的话，已经写过的故事，已经表达过的思想，现实生活中已经发生的事情。所谓“无话”呢，是指别人还没有说过的话，没有写过的故事，没有表达过的思想，现实生活中尚未发生、但有可能发生的事情。既然“有话”了，作家就应该当少写，或者说不用写了。而“无话”的地方，才是作家施展身手大有作为的地方，才符合创作的本质性要求，实现作家创造性写作的愿望。

至于短篇小说与中篇小说、长篇小说的区别，我们当然不能以量化的标准，仅仅以小说的字数来衡量，相区别。我打了一个比方，说长篇小说像大海，中篇小说像长河，短篇小说像瀑布。“大海”波涛翻滚，雄浑壮阔。“长河”迂回，曲折，奔流不息。“瀑布”飞流直下，直捣龙潭。这三样东西虽说都是水质，但它们有着不同的形态，不同的任务，不同的审美效果。有作家朋友说，有的短篇小说可以拉长，可以拉成中篇小说，甚至是长篇小说。可是，能不能从一部长篇小说取下一块，变成短篇小说呢？我的体会是不能。因为短篇小说有着特殊的结构，特殊的肌理。写短篇小说有着特殊的取材方式和思维方式。

二

小说写作，包括短篇小说的写作，可不可以教授？对于这个和小说与生俱来的问题，有着不同的回答。不少人强调了作者天赋的决定性作用，认为小说创作不可教授。爱尔兰作家托宾和王安忆都是大学文学系的教授，他们的说法也不尽相同。托宾说过，他的教学工作，就是发掘学生的写作天赋，并帮助学生克服懒惰心理，使天赋得到较好发挥，不致自生自灭。王安忆的说法是，她的教学工作主要是培养学生对文学的兴趣。从他们的言谈里，可以听出他们出言谨慎，对小说写作能否教授都不是肯定的态度。

从我自己学习写作的过程来看，我倒认为小说写作是可以教授的。这个教授分直接教授和间接教授。直接教授是听老师面对面讲解，间接教授是通过阅读作家的书从中获得教益。我喜欢读沈从文的书，等于间接从沈从文那里得到教授。也可以说，沈从文先生是我从未谋面的写短篇小说的老师。这里顺便插一句，出于对沈老的崇敬，在他生前，我很想去拜访他，当面聆听他的教诲。由于怕打扰沈老的安静，也是由于自己的怯懦，我把拜访的机会错过了，造成了无法弥补的遗憾。不可否认，世界上的任何事物都有它的规律性，小说创作也不例外。小说作为一种人为制造的艺术，它也有基本的规则，也有规律可循，在操作过程中，也有技巧在里头。有人不爱听技巧这个词，好像一说技巧，就显得机械、小器、技术至上；不够自然，不够自由，不够混沌，就是对小说价值的贬低。其实玉不琢不成器，琢玉的工艺过程必定有技巧的参与，每一位琢玉大师，都是技巧娴熟的高手。不可以想象，把一块玉料交给一个缺乏技术训练的生坯子手里，他会把玉料弄成什么样子。写小说和琢玉有着同样的道理，在写作过程中，材料、劳动和技巧是统一的，只有很好地结合起来，才有望写出完美的小说。

我所知，在我们国家层层举办的作家研修班上，老师们讲宏观的东西、理论性的东西多一些，而讲微观的、技巧性、操作性的东西少一些，没有很好地把创作理论和创作实践结合起来讲。据说美国也办作家研修班，他们的课程内容设置与我们不大一样，他们主要讲创作技术。他们拿来一篇小说，把小说掰开，揉碎，拆成零件，然后把零件一点一点组装起来，使小说恢复原貌。或是仍使用这些零件，组装成别的样子，试试小说能不能出现另一种面貌。通过分析具体作品，他们看看小说怎样开头，怎样结构情节，怎样铺排细节，怎样使用语言，怎样一步一步把小说推向高潮，然后怎样结尾。台湾作家白先勇，在美国用英语写作的华裔作家哈金，都在美国的作家研修班参加过学习，都自称获益匪浅。

我没上过大学，理论修养不够，没什么学问。我想从自己的写作经验出发，尝试讲讲小说创作技巧方面的东西。这次我主要讲短篇小说的写作。

要写出一篇短篇小说，必须先找到短篇小说的种子。在植物界，高粱有种子，玉米有种子，小麦也有种子。在动物界，老虎有种子，熊猫有种子，人也有种子。世界上的万事万物，凡是生命形态，似乎都有种子。这个世界之所以充满生机，并生生不息，种子在保存信息、进化基因、传递能量等方面，都发挥着不可代替的根本性作用。和生物相对应，短篇小说作为精神性产品，我觉得短篇小说也是有生命的，短篇小说里面也存有种子。和种子说相类似的，有多种说法，有的说成眼睛、内核，有的说成支撑点、闪光点、爆发点，也有的说成是纲，纲举目张的纲。但我还是愿意把它说成是种子。不仅因为种子是形象化的，一提种子，我们还会联想起诸如饱满、圆润、孕育、希望、生机等美好的字眼。如果说种子说仍不尽意，非要给它下一个概念性定义的话，所谓短篇小说的种子，就是有可能生长成一篇短篇小说的根本性因素。

有一点必须说明的是，短篇小说的种子不同于植物和生物的种子，短篇小说的种子只适用于播种和生发，不宜于流传。也就是说，它的使用是一次性的。谁要以为得到一枚短篇小说的种子，就可以一生十，十生百，最后获得大面积丰收，那就有些可笑了。

现在有的短篇小说半半拉拉，干干巴巴，看完了让读者不得要领，得到的只是一堆枝叶和一片杂芜的印象，欣赏心理不能满足，还是一种阅读浪费的感觉。之所以如此，很大程度上是因为里面缺乏种子。

好比一棵玉米的胚芽包含在一粒玉米种子里面，一篇短篇小说的胚芽也包含在一粒短篇小说的种子里面。在写一篇短篇小说之前，如果我们没找到短篇小说的种子，就无从下手，就找不到行动方向，既没有出发点，也没有落脚点。我们这些生活在城市中的人，有人恰好住在一楼，楼前恰好有一块空地，这人就把空地开垦起来，想种一棵或几棵向日葵。地有了，肥料有了，墒情不错，日照充足，季节也正当时，可以说别的条件都具备了，万事俱备，只欠东风。这个东风不是别的，就是向日葵的种子。如果没有向日葵的种子，别的条件都是无效的，一切都是白搭。

为了进一步说清什么是短篇小说的种子，下面我该举一个例子了。请允许还是举自己小说例子，因为我对自己的小说熟悉些，叙述起来方便些。我所举例这篇小说叫《响器》，是我比较得意的一个短篇。响器是一种民族乐器，书面上称为唢呐，在我们老家把它叫大笛，吹唢呐叫吹大笛。我想通过这篇小说，以文字的方式叙述民间音乐的魅力，并表现民间音乐的自然性，以及自然的人性。小说的主人是一个少女，叫高妮。高妮对大笛的声响很是着迷，一听到吹大笛，她就感动得不能自己，不知不觉就会流下眼泪。她下定决心，一定要学吹大笛。她排除重重阻挠，下了千般功夫，受了万般辛苦，终于把大笛学会了，并达到了一种炉火纯青的境界。“大笛仿佛成了她身体的一部分，与她有了共同的呼吸和命运。人们对她的传说有些神化，说大笛被她驯服了，很害怕她，她捏起笛管刚要往嘴边送，大笛就自己响起来了。还说她的大笛能呼风唤雨，要雷有雷，要闪有闪；能让阳光铺满地，能让星星布满天。”我在小说的结尾写了一个细节：“消息传到外省，有人给正吹大笛的高妮拍了一张照片，登在京城一家大开本的画报上了……有点可惜的是，高妮在画报上没能露脸儿，她的上身下身胳膊腿儿连脚都露出来了，脸却被正面而来的大笛的喇叭口完全遮住了。照片的题目也没提高妮的名字，只有两个字：响器。”这篇小说的种子在哪里呢？就在于结尾处这个关于照片的细节。可以说，这篇由八九千字、一系列情节和大量细节所构成的小说，都是从这颗种子里生发出来的。从表面看，小说像是一步步接近种子，揭示种子，实际上是先有种子，这颗种子事先就埋进我心灵的土地里去了，才一点一点生根，发芽，开花，结果，小说才长成一个独立完整的世界。通过这个细节，我还想告诉人们，是人在响器，也是响器在人，其实每个人都渴望发声，都是一个响器。

不少短篇小说的种子大都是一个细节。细节的好处在于它是一个形象化艺术化的东西，到头来还是很含蓄，很模糊，给人许多联想，使短篇小说纸短情长，开拓出辽阔的空间。当然，短篇小说的种子不限于细节，它有时是一种理念，一句哲语，一处景观，一种氛围，或是一个人。这里就不再举例了。

短篇小说的种子结在小说的根部多一些，但它的位置并不是固定的，有时在根部，有时在梢部，有时在中间。有时还有这样的情况，通篇好像都找不到短篇小说的种子，可它的种子又无处不在。

无论怎么说，在现成的短篇小说里寻找小说的种子还是比较容易的，难的是在生活中寻找短篇小说的种子。它不像我们小时候到生产队的菜园里去摘黄瓜，哪根黄瓜是留种子用的，我们一眼就认出来了。因为那根黄瓜特别粗壮，旁边还插有一棵艾秆作为留种的标志。对于留种用的黄瓜，我们怀有一种敬畏感，是万万不敢摘的。

三

我早就听说过一种说法，说好的短篇小说是可遇不可求的。这里说得好的短篇小说，我以为指的是短篇小说的种子。这种说法有些宿命的味道，也是讲短篇小说的种子十年不遇，极为难得。这句话只说对了一半，其中含有无可奈何的消极成分，容易使人变得懒惰，变得守株待兔。如果谁要相信不可求，便不去求，恐怕一辈子也遇不到。我们不能因为在生活中寻觅短篇小说的种子难而又难，就不去寻觅。我们没有别的办法，只有去苦苦求索，去“众里寻他千百度”。

我们通常所说的深入生活的过程，我理解就是寻觅小说种子的过程，让人苦恼的是，短篇小说的种子像是在和我们迷藏，我们很难捉到它。我曾在一家报社工作，“深入生活”的机会多一些，有的朋友知道我业余时间喜欢写点小说，就愿意给我讲一些稀奇古怪的事情，意思是给我提供素材，让我写成小说。我到某个矿区待上几天，有的朋友跟我开玩笑，说我回到北京又可以写几篇小说了。我理解朋友的好意，只是笑笑。我想对他们说，写小说要有种子，没有种子，那些奇人奇事连狗屁都不是。

别说刚刚听来的故事，有的故事在我肚子里存了好多年，我隐约觉得里面有小说的因素，似乎可以写成一篇小说，可因为我找不到小说的种子，我把故事扒拉好多遍，迟迟不能动笔。好多事情都是这样，它在我们心里存着，让我们难以忘怀。我们觉出它是有价值的，只是一时还弄不明白它的真正价值在哪里。对于这样的事情，我们不能轻易放弃，不定哪一天，里面所包含的种子说不定突然就成熟了，像九月里焦芝麻炸豆一样呈现在我们面前。

我们找到了短篇小说的种子，不等于我们已经拥有了短篇小说，要把种子变成小说，还要进行艰苦、复杂、勤奋、细致的劳动。我在前面说到，我们在楼前的空地里种了向日葵，从种下那天起，我们就得牵挂着它，天天操着它的心。它破土发芽后，不等于万事大吉，中期和后期的管理也要跟上，除草，施肥，浇水，松土，一样都不能少。如果发现嫩叶上生了腻虫，还要喷点药，把腻虫杀死。向日葵棵子长了多余的杈子，也要及时打掉。反正我们得帮助向日葵排除干扰，让向日葵正常、健康生长。

这就涉及到短篇小说怎么写的问题，也就是短篇小说的写作方法问题。关于短篇小说的写法，有过多种不同的说法，有代表性的说法有这样几种：一说用减法；二说用最经济的文学手段；三说用平衡法或控制法。说法不同是好事情，它体现的是文无定法，和而不同。我对以上三种说法都不太认同。