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第6辑文情04（第2页）

先说减法。这种说法显然是针对用加法写短篇小说的作法提出来的。有的短篇小说使用材料的确过多，是靠材料叠加和充塞起来的。有的作者把短篇小说当成一只口袋，生怕口袋装不满，逮住什么都想往里装。他们装进一个又一个人物，塞进一个又一个情节，口袋装得鼓鼓囊囊，满倒是满了，结果里边一点空间都没有，一点空气都不透，口袋也被累坏了，填死了。更有甚者，材料多得把口袋都撑破了，稀里哗啦流了一地，不可收拾。这时候减法就提出来了，剪裁也好，忍痛割爱也好，意思是让作者把材料扒一扒，挑一挑，减掉一些，只挑那些上好的、会闪光的、最能说明问题的材料来使用。问题是这样做并不能从根本上解决问题，虽然减掉了一些材料，但材料还是叠加的，堆砌的。你让他再往下减，他就有些为难，因为减得太多了，一篇短篇小说的架子就撑不起来，体积就不够了。所以，我不赞同用减法来写短篇小说，减法的说法是机械的，生硬的，武断的，起码不那么确切。一篇完美的短篇小说就像一枝花，它的每片花瓣，每片叶子，甚至连丝丝花蕊，都是有机组成部分，都是不可减的，减去哪一点都会使花伤筋动骨，对花朵造成损害。试想，一朵六瓣梅，你若给它减去一瓣，它马上就缺了一块，不再完美。

再说用最经济的文学手段写短篇。这种说法是胡适先生在《论短篇小说》里提出来的，他说：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使之充分满意的文章。”沈从文先生对“经济”的说法不是很赞同，他明确说过：“我也不觉得小说需要很‘经济’，因为即或是个短篇，文字经济依然并不是这个作品成功的唯一条件。”他判断短篇小说成功的标准是三个恰当，即：“文字要恰当，描写要恰当，全篇分配更要恰当。”为了实现恰当的意义，“在使用文字上，就容许不怕数量的浪费，也不必对于辞藻过分吝啬。”我比较赞同沈从文的说法。

还要说说控制法。这种说法，对于防止把小说写疯，写得失去节制，把短篇写得太长，也许有一定道理。可我自己在写一篇短篇小说时，从不敢想到控制。相反，每篇小说一开始，我总是担心它发展不动，生长不开，最终不能构成一篇像样的短篇小说。写下小说开头的第一句话，我要求自己放松，放松，尽情地去写，往大有发展的方向努力。要是老想着控制的话，手脚一定发紧，放不开，写出的小说也会很局促，很拘谨。

另外，还有建筑法、编织法、烤法、烹制法等等，就不再列举了。

那么，我主要是用什么方法写短篇小说呢？前面已隐隐透露出来了，我主张用生长法写短篇小说。生长法是道法自然，也是投入自己的生命。我们从生活中、记忆中只取一点点种子，然后全力加以培养，使之生长壮大起来。或者说它一开始只是一个细胞，在生长过程中，细胞不断裂变，不断增多，不断组合，最后就生长成了新的生命。

人法地，地法天，天法道，道法自然。这是老子说的。老子的意思是说，自然的境界才是最高的境界。我们人类是从自然中来的，与自然有着天然的亲密关系。我们到处旅游，主要目的是投入大自然的怀抱，重温和自然的亲密关系。不管我们看到一朵花，一棵树，或是一汪水，一只鸟，人家都是自然天成，咋长咋合情，咋长咋合理；咋看咋好看，咋看咋舒服。我们看小说不是这样，有的小说让我们觉得别扭，看不下去。硬着头皮看完了，得到的不是美感，不是享受。这是因为我们写的小说还不够自然，还没有达到自然的境界。人类的各个学科都离不开向自然学习，文学当然也应该向自然学习。

我认定短篇小说是用生长法写成的，它是从哪里生长起来的呢？它不是在山坡上，不是在田野里，也不是楼前的空地上，而是在我们心里。一粒短篇小说的种子埋在我们心里，我们像孵化蚕种一样用体温温暖它，像孕妇一样为它提供营养和供氧，它才会一点点长大。这样长大的短篇小说才跟我们贴心贴肺，才能打上我们心灵的胎记，并真正属于我们自己。几十年来，我对短篇小说一是上心，二是入心。先说上心。平时我们会产生一些错觉，认为自己在这个世界上很重要，这也离不开自己，那也离不开自己。其实不是的。真正需要和离不开自己的，是自己的小说。小说在那里存在着，等待我们去写。我们不写，它就不会出世。一辈子我们上心干好一件事情，写好我们的小说就行了。再说入心。我们看到的现实世界很丰富，很热闹，很花哨，却往往有些发愁，觉得没什么可写的。它跟我们的生活有些联系，与情感、心灵却是隔膜的。我们的小说要持续不断地写下去，那我们怎么办？我们只有回到回忆中，只有进入我们的内心，像捕捉萤火虫一样捕捉心灵的闪光和心灵的景观。我个人的体会，只要入心，我们就会左右逢源，有写不完的东西。心多宽广啊，多幽深啊！我手上写着一篇小说，正在心灵世界里神游，突然又发现了另一处景观。我赶快把这个景观在笔记本上记上两句，下一篇小说就有了，就可以生发了。有时我按捺不住冲动，也会近距离写一下眼下发生的故事。这时我会很警惕，尽量防止新闻性、事件性和单纯社会性地把故事搬进我的小说。我要把故事拿过来在我心里焐一焐，焐得发热，发酵，化开，化成心灵化、艺术化的东西，再写成小说。

四

我说短篇小说生长于心，其实是全部身心都参与创造，每个器官都得调动起来，都要发挥作用。除了脑子要思想，要展开想象，听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉、知觉等等，一样都不能少。比如夏天写到下雪，在想象里，我们眼前似乎出现了大雪纷飞的情景，耳边犹如闻到了雪朵子落地的沙沙声，鼻子里像是嗅到了清冷的气息，身上也仿佛感到了阵阵寒意。只有这样，我们才能把自己独特的感受有效地传达给读者，并感染读者。审美是一个精神过程，也是一个生理过程。生理传达给心理，由感上升到悟，审美过程才会完美实现。

短篇小说的写作对人的力量也是一种有力的挑战和考验，它不仅考验人的智力、想象力、意志力，爆发力、甚至包括体力。许多事实一再表明，人的身体一衰老，其他能力就会减退和萎缩，短篇小说在心里就发展不动了，生长不开了。如果努着力硬要它生长，长出来的果实也不会很饱满。应该说林斤澜写短篇小说是比较持久的，年过八旬之后还在写短篇。但他后来写得非常吃力。我去看他，问他还在写短篇吗？他说想写，写不成了，脑力集中不起来了。刚想到一点东西，手还没摸到笔，东西就散掉了，再也找不回来。晚年他就是看看电视，读一些关于家乡历史的书。我们都知道，汪曾祺先生在憋了好多年之后，才华集中爆发，写出了《受戒》《大淖纪事》《陈小手》等短篇小说，那是相当精彩！随着年事变高，力气不支，他后来的一些短篇小说就不如从前。这不用我们说，听说他的家人对他后来的一篇写保姆的小说就有些不满，说一点灵气都没有，不让他拿出去发表，甚至开玩笑地说他“汪郎才尽”。这话汪先生很不爱听，也很不服气，他说他就是要那样写，故意写成那样。汪老不服老的劲头让人感佩，可每个作家都有写不动的那一天，谁不服老也不行。因为在背后起作用的是自然法则，在自然法则面前谁都免不了叹息。这好比每一个女人都有生育期，正当生育期，她会生出白胖的孩子。过了生育期，她就不会怀孕，不会生孩子。也好比果树都有一个挂果期，在最佳挂果期，它硕果累累，压弯枝头。一过了挂果期，它结果子就很难，即使结果子，也结得很稀。所以我提醒年轻的作家朋友们，在你们正具有短篇小说生长能力的时候，应当抓紧时间，尽可能多生产一些，免得日后因心有余而力不足而懊悔。

也许有朋友会问我自我感觉如何？说实话，前好几年，我就有了一种紧迫感。我已经过了60岁，除了意识到生命资源有限，我还感觉到了精力在减少，体力在下降，激情一年不如一年。我年轻时，一天曾写过一万多字，现在无论如何是做不到了。朋友们在我的小说里看得出来，二三十岁时，我写过诸如《走窑汉》《血劲》《拉倒》《煎心》等，把故事推向极端的酷烈小说。那些小说心弦绷得很紧，气氛都很紧张，有一些撼人心魄的效果。现在再让我写那样的小说，我的心脏恐怕就受不了。我现在写的多是一些波澜不惊的小说，多是一些审美的、诗意的、和谐的小说。小说里虽然也写到人性的碰撞，心灵的冲突，但多是一些内在的、微妙的细节，多发生在心灵的尺度内。话说回来，其实汪曾祺先生的经典作品多是在年过六旬之后写出来的。我愿意拿汪先生为自己打气，争取再写出一些让自己满意的小说。

短篇小说体积有限，规定了在生长过程中不能粗枝大叶，粗制滥造，一定要精耕细作，小心呵护。在情节框架确定之后，我们必须专注于细部，在细部上下够功夫，细到连花托上的绒毛都清晰可见，细到每句话、每个字、每个标点都不放过，都要精心推敲。短篇小说这种文体是一种激发性的文体，它是激发思想的思想，激发想象的想象，激发细节的细节，激发语言的语言。短篇小说是琴弦，读者是弓子。弓子一触到琴弦，整个琴就会发出美妙的音响。这样的文体，天生对行文的密度要求比较高。这个密度包括信息密度、形象密度、语言密度，当然也有细节密度。短篇小说的细写，让我联想到核雕艺术。所谓核雕，是以桃核、杏核等果品坚硬的内核为原料，在小不盈握的果核上雕出各色人物和故事。著名的核雕作品《苏东坡游赤壁》，就是明代的王叔远在不满一寸的桃核上精雕细刻而成。作者随物赋形，把小小的桃核雕刻成一叶扁舟，舟上有篷，有楫，有八个窗户，五个人物，还有火炉、水壶，手卷、念珠。再仔细看，小舟上刻有一副对联，题名清晰可见，共三十多字。一个有限的载体容纳了如此丰富的内容，可谓方寸之间见功夫。在日常生活中，我们对一些细微的东西往往注意不到，或者偶尔注意到了，也无意进行深究。而短篇小说像是给人们提供了另外一双眼睛，让人们一下子看到了平常看不到的新世界。这双眼睛跟显微镜有那么一点像，但又非显微镜所能比。显微镜再放大，它放大的只能是物质对象，而短篇小说让人看到的是微妙的精神世界。关于小说的细写，我曾以《细节之美》为题写过一篇创作谈，这里就不再详细讲了。

谈短篇小说创作，有一个问题不容回避，这就是语言问题。在小说的诸多要素中，高尔基把语言的要素放在第一位。汪曾祺对小说采取的是一票否决制，哪一票呢？就是语言这一票。他有一句关于写小说的名言，叫“写小说就是写语言”。原话是这么说的：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说，这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”在以前的创作谈中，我谈的多是自己的创作体会，很少引用别人的话。即使有引用，也比较简短。这次引用汪老的话比较长，是因为我认为汪老讲得非常精辟，也非常透彻，值得我们铭记。是的，我使用了铭记这个词，以表明对这段话的重视。其实在读到汪老这段话之前我就意识到了，语言不仅是人们日常生活和工作的工具，语言本身即是思想，即是情感。我们以语言为发动机，发动我们的思想。同时，我们还要以语言为抓手，抓住我们的思想。一个人如果语言贫乏，思想不可能丰富。同样的道理，语言是我们表达感情的出口，也是留住我们感情的载体。一个人如果语言单调，苍白，就不能有效地释放和传递感情，更谈不上以情动人。总的来说，语言的功夫是一个作家的基本功夫，也是看家功夫。

好的语言除了准确、质朴、精炼、传神、生动、自然、有个性，还应该是有味道的语言，有灵气的语言，陌生化的语言。语言的味道不是苦辣酸甜咸，不是味觉和嗅觉所能品味，不是物质性的东西。这种味道是一种氛围，一种意境，只可意会，不可言传，是深度语言所表达的精神性的东西。衡量一个作家的作品是否写得好，一个重要的标准，就是看它的语言有没有味道。我们知道，曹雪芹、鲁迅、沈从文等作家的作品，都有属于他们的独特的味道。有灵气的语言是给文字注入灵感的语言，是与自己的气质打通的语言。孙悟空从身上拔下一撮猴毛，说变，变，并对猴毛吹一口气，猴毛才会变鸟变鱼，变山变水。我想孙悟空光说变是不行的，关键是他吹出的那口气，有了那口气，他随心所欲，想变什么都可以。人们通常愿意把那口气说成仙气，与写文章相比，我宁可把那口气理解为灵气。陌生化的语言是排斥陈言、熟言和成语的语言，是对汉语追根求源、新翻杨柳枝和语不惊人死不休的语言。有了语言的陌生化，才有可能呈现陌生化的发现，实现创造的梦想。

五

我们要敢于承认小说是闲书，写小说的人是闲人。写小说的最好别说自己忙，忙人不适合写小说，闲人才能写小说。闲人是时间上有闲暇，还要有闲心和闲情逸致。好比走路，不能赶路，赶得行色匆匆，满头大汗，就不好了。信步走来，东看看，西看看，看见一朵花、一汪水、一只鸟、一片云等，都停下欣赏一番，这才是闲。小说中有一种笔法被有的人称为闲笔，但这个闲不是那个闲，它是小说的重要组成部分，我们不可等闲视之。

我不愿把小说中的这种笔法叫做闲笔，因为闲笔的说法不是很准确，不是很科学，容易让人产生误解。我试着给这种笔法起了一个名字。叫小说中综合形象的描写。

综合形象相对于小说中的主要形象而言，它是主要形象的铺垫、扶持、烘托和延伸。我们看到一些小说，特别是短篇小说，只是主要形象在那里走来走去，甚至一条道走到黑。这样的小说就会显得单调，沉闷，单薄。加入综合形象的因素呢，小说立马就会变得丰富，有趣，饱满，还会增加小说的立体感、纵深感和厚重感。

小说中综合形象的运用，类似于电影镜头中对于背景形象的交代。可以说每一个主要电影形象在活动时，都离不开背景形象的参与。比如电影《秋菊打官司》中有这样一个镜头，当秋菊挺着大肚子在集镇上走时，镜头顺便一扫，就把秋菊的背景形象尽收眼底。街面上有灰头土脸人来人往的人群；街边上有卖菜的、卖鸡蛋的、卖烧饼的、卖羊肉汤的、卖衣服的等各种摊位；一街两行有店铺的招牌和幌子；还有商贩的叫卖声，讨价还价声，汽车的喇叭声。这样一来，画面就丰富了，也热闹了。设想一下，如果镜头只留秋菊一个人，把背景形象都剔除，画面就不好看，也不真实，就构不成电影艺术。

这是因为，世界上的任何事物都不是孤立的，相互之间有联系的。我们在小说中既写到被称为主角的主要形象，也不能忽略其次要的综合性形象，其目的是寻找和建立它们之间的联系，这种联系既是物象与物象之间的联系，也是物象与环境、气氛、社会、时代等之间的联系。找到和建立了它们之间的联系，小说中的主要形象才会立起来。

比起长篇小说和中篇小说的写作，短篇小说的写作更像是短途旅行。短途旅行目的性强，用时少，不怎么停留，沿途好像还没看到什么风景，往往就到站了。那么短篇小说有没有必要写进一些综合性的形象呢？我的体会是很有必要。我甚至认为，越是篇幅有限，容量有限，越不能忽略对综合形象的运用。在写作过程中，只有眼观六路，耳听八方，不失时机地加进一些有趣味又有意味的综合形象，才会增加短篇小说的形象密度和信息量，才会使短篇小说纸短而情深意长。

我是在读沈从文的短篇小说时受到的启发，才想到综合形象这个词。沈从文非常善于运用综合形象，可以说他的每一篇小说里都有综合形象的描写。在短篇小说《丈夫》里，他一开始并不急于让丈夫出场，而是用一系列综合形象为丈夫的出场铺路搭桥。他用了四五个自然段，写了落雨，河中涨水，水涨船高，烟船妓船离岸极近。人在茶楼喝茶，从临河的一扇窗口，可以看到对岸的宝塔如烟雨红桃，还可以听到楼上客人和船上妓女的谈话，交易。于是有人下楼，从湿而发臭的过道走去，走到妓船上去了。上船花了钱，就可以和船上的大臀肥身年轻女人放肆取乐。沈从文写到的这些人，都没有具体的人名，每个人都是一种代指。这是综合形象的特点之一。沈从文在综合形象里写到天气、环境、场面还不够，他接着还写到了当地的风俗。从乡下来的妇人在船上服侍男人，说成是做生意，这种生意与别的工作同样，既不与道德冲突，也不影响健康，是极其平常的事。直到这时，作为小说的中心人物，丈夫才登场了。在船上，还有几句有关综合形象的描写，很是精彩。“到午时，各处船上都已有人烧饭了。柴湿烧不燃，使人流泪打嚏，柴烟平铺到水面如薄绸。听到河街馆子里大师傅用铲子敲打锅边的声音，听到临船上白菜落锅的声音。”

向沈从文学习，我差不多在每篇短篇小说里都有综合形象的描写。在《响器》里，人们听吹大笛时，“有人不甘心自我迷失，就仰起头往天上找。天空深远无比，太阳还在，风里带了一点苍凉的霜意。极高处还有一只孤鸟，眨眼间就不见了。应该说这个人死得时机不错，你看，庄稼收割了，粮食入仓了，大地沉静了，他就走了，死了，他的死是顺乎自然的。”

朋友们可能看出来了，综合形象的描写还有几个特点。首先，它描述的必须是形象，是拿形象说事儿，而不是空发议论。其次，它的描述必须简洁，有极高度的概括性，像“古道西风瘦马”那样的密度和效果。再其次，所有的综合形象都不能游离于文本，都是服务于文本的，与文章的主要形象有着内在的联系，是有效形象。

最后说说短篇小说的结尾。短篇小说的结尾很重要，一篇短篇小说的成败，在很大程度上取决于它的结尾如何。可以说，每个从事短篇小说写作的人都很重视它的结尾。以致用力太过，有了欧·亨利式的结尾之说。不能不承认，欧·亨利写出了不少经典性篇章，为世界的短篇小说创作做出了卓越贡献。可是，因他过分追求短篇小说结尾的力量和效果，使结尾形成了一个套路。有人为了表示对欧·亨利式结尾的反感和排斥，甚至提出不要短篇小说的结尾。我认为这种说法更过头，也不理智。你不要欧·亨利的结尾是可以的，但短篇小说不结尾是不可能的。树有根有梢，日有出有落，虎有头有尾，短篇小说怎么可能不结束呢，怎么可能没有结尾呢！除非你把一个短篇小说写了一个开头或写了一半放下了，只是一个半成品或未成品，还未构成一篇短篇小说。只要你承认一个短篇写完了，完成之处即是结尾。一篇小说的完成，米兰·昆德拉说成一件事情的终结，他认为：“只有在终结之时，过去才突然作为一个整体自我呈现，才具有一种鲜亮明澈的完成形式。”他说到的“突然”、“整体”、“自我呈现”、“完成形式”这几个词都很有意思，值得琢磨。

前面说过，一篇短篇小说的种子往往在短篇小说的结尾。种子生发之时，也为小说的前行指明了方向。写每一个短篇，我争取先望到结尾，找到方向，才开始动笔。也有这样的情况，小说前进着，前进着，觉得原来设想的结尾不够有力量，就得重新安排一个结尾。我在写短篇小说《鞋》时就遇到了这样的情况，小说行将结尾时，觉得美是美了，和谐是和谐了，但觉得不够分量，回味的余地也不够广阔，于是遥望再三，灵机一动，想到了一个新的结尾。新的结尾是一个后记，后记把小说素材的来源和真相兜底说了出来。林斤谰老师一下子就注意了这个结尾，在点评这篇小说时，他评道：“谁知正文后面，却有个人后记。这个后记看似外加，却才是真正的结尾。”又评道：“这篇《鞋》的后记，我认为当属翻尾，是比较成功的一例。前辈作家老舍曾比着长篇，说短篇更要锻炼技巧，这个结尾可作参考。”

林斤谰老师解释说，翻尾不是光明的尾巴，而是意象上的升华。短篇小说多有依靠结末一振，才上去一个台阶。林老说的是“升华”和“上台阶”，而王安忆的说法是“故事升级”。王安忆在课堂上分析了我的短篇小说《血劲》之后，得出了一个结论，他的结论对我的短篇小说创作有指导性的意义。他说：“我觉得，故事最后要有升级，故事最怕没有升级。我们有好的故事，好的人物关系，好的情节，然后慢慢朝前走，走到哪儿去呢？走远，升级。”

我们为什么特别重视短篇小说结尾的“升华”或“升级”呢？因为从小说的意义上说，结尾是结束，又不是结束，结尾是回味的开始，是意义思索的开始。也是昆德拉说的：“所有伟大的作品（正因其伟大）都包含着某些未尽之处。”这个未意当是言犹未尽，情犹未尽，意犹未尽。小说承载的是不确定的信息，它的边缘时模糊的，意义是混沌的，不同的读者可能产生不同的联想。蒲松龄写《聊斋志异》时，在每一个故事的结尾处，都有一个以“异史氏曰”的名义所作的揭示性总结性的点题。这样的点题规定了读者的思想，也遏制了读者的想象。现代小说不再作这样的事，小说的结尾多是开放性的，一个文本的结束看似关上了一扇门，却同时打开了多扇窗。

2013年3月18日于北京和平里